ЗОДЧИЕ МОСКВЫ

Иван Петрович Зарудный

Иван Петрович Зарудный - русский художник широкого диапазона, один из основоположников нового направления в русском искусстве ХVШ столетия, автор проекта храма Архангела Гавриила на Чистых прудах.

Место и год рождения Зарудного не установлены. Известно лишь, по свидетельству русского историка С. М. Соловьева, что И. П. Зарудный умер в 1727 г. Вероятно, зодчий прибыл в Москву вместе с теми южнорусскими священниками, риторами, художниками и ремесленниками, которые во множестве наехали сюда во второй половине XVII века. Только этим, конечно, объясняется загадочное прозвище "иноземец", примененное к нему в одном сенатском указе 1713 г. о выдаче жалованья Зарудному за его службу по охране "глобоза" - глобуса, привезенного из Амстердама. Доныне сохранилась любопытная переписка И. П. Зарудного с князем Меньшиковым, исключающая всякие сомнения в его происхождении.

Жизнь и творческая деятельность Зарудного проходили на фоне больших и знаменательных для всей России исторических событий, когда Петр I начал решительное преобразование страны.

Выписывая из-за границы знаменитых мастеров, Петр I в то же время всячески старался создать собственные кадры зодчих, скульпторов, художников и т. п. Наиболее одаренные молодые люди посылались в лучшие высшие учебные заведения Европы: они назывались "петровскими пенсионерами".

И. П. Зарудный не принадлежал к числу "пенсионеров", но, как отмечал И. Э. Грабарь, он "должен быть причислен к самым замечательным художникам и культурным работникам 18-го века, ибо в его лице, задолго до пенсионеров Петра Великого и учеников архитектурной школы при Канцелярии строений, Россия имела уже серьезного, вдумчивого и высокоодаренного мастера европейской выучки, не терявшего в то же время связи с родной почвой...".

В основном работа Зарудного проходила в Москве. Своеобразие определяющего архитектурного стиля Москвы этого периода заключалось в том, что два его варианта - старомосковское и западное барокко - существовали как бы одновременно. Блестящим памятником новомосковской архитектуры стала Меньшикова башня, создателем которой был И. П. Зарудный. Меньшиковой башней народ прозвал церковь Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду".

В 1704 г. А. Д. Меньшиков, бывший прихожанином церкви Архангела Гавриила в Мясниках, сломал эту невзрачную и уже обветшавшую церковку, с тем чтобы с весны будущего года приступить к постройке новой. Последняя должна была стать обширнее и наряднее старой. Мало того, Меньшикову хотелось, чтобы выстроенный по его заказу храм затмил своей красотой все московские строения, а высотой превзошел не только Сухареву башню, но и самого "Ивана Великого".

Башенная форма храма была подсказана необычайным успехом Сухаревой башни, всего лишь за три года до того оконченной к великой радости Петра I. Меньшиков, уже тогда постигший искусство угадывать и предупреждать царские желания, знал, что ничем другим он так не расположит к себе Петра, как великолепным архитектурным сооружением, которое станет украшением города.

Постройка началась в 1705 г. и была закончена в 1707 г. "Сухарева башня - невеста Ивана Великого, а Меньшикова - его сестра",- говорил народ, гордившийся тремя московскими великанами.

Постройку этой церкви Меньшиков поручил Зарудному. Уже одно это показывает, что избранный им зодчий успел зарекомендовать себя какой-то ответственной и значительной строительной работой. Доныне сохранилась летопись церковных дел - так называемый синодик - церкви Архангела Гавриила, обнаруженный русским историком первой половины XIX века А. Ф. Малиновским. Этот документ полностью подтверждает авторство И. П. Зарудного как архитектора этого уникального здания.

В три года не могло быть закончено и отделано столь внушительное по размерам сооружение, и потребовалось еще немало времени на доделки и украшение его интерьеров. Но главная задача была выполнена: над древней столицей поднялась башня, превысившая на полторы сажени (на 3,2 м) колокольню Ивана Великого (высота ее с крестом 81 м). Тогда Меньшикова башня была на целый ярус выше и имела длинный "шпиц" - шпиль, увенчанный фигурой парящего ангела. Смелое решение верхнего покрытия здания говорит о знакомстве Зарудного с архитектурой стран Северной Европы, где этот элемент (шпиль) был уже традиционным. Для России же XVIII века подобное завершение постройки явилось очевидным новшеством. Определенное сходство Меньшиковой башни с некоторыми голландскими и датскими зданиями, увенчанными иглоподобным "шпицем", не могло остаться незамеченным Петром I.

Принимавший деятельное участие в разработке плана строительства Петербурга, он, видимо, по достоинству оценил значение архитектурной идеи Зарудного. И возможно, именно это натолкнуло его на мысль создать такую башню, которая, подобно вертикальной оси, поднялась бы над новой столицей и была хорошо видна из разных уголков города. Архитектору Д. Трезини, которого Петр специально выписал из Дании для строительства Петербурга, было поручено сооружение колокольни Петропавловского собора. Соборный шпиль с фигурой парящего ангела имеет большое сходство со шпилем московской башни Зарудного. О преемственной связи говорит и своеобразное повторение крупных волют - характерной особенности церкви Архангела Гавриила - в архитектурном оформлении Петропавловской колокольни, она была заложена самим Петром I в день его рождения - 30 августа 1714 г. Устройство над зданием высокого шпиля, впервые использованное И. II. Зарудным в Москве, получило в последующем широкое применение в архитектуре Петербурга. О наличии прежде в композиции Меньшиковой башни указанных архитектурных элементов свидетельствует целый ряд документов. Среди них гравюра Ивана Бликландта "Российская столица Москва" - вид на Москву с колокольни Ивана Великого, исполненная в начале XVIII века; рисунок башни, сделанный около 1745 г.,- из Тессин-Харлемановской коллекции графических материалов по русской архитектуре первой половины XVIII века, принадлежащей Национальному музею в Стокгольме, и "Реляция" - донесение в святейший Синод о пожаре, в котором пострадала Меньшикова башня.

До 1708 г., до переезда в Петербург, Меньшиков еще проявлял интерес к своей московской постройке и в этом году прислал специально выписанные из Англии часы с курантами, которые были установлены на деревянном ярусе башни, что возвышался над двумя каменными.

Так высоко часы были поставлены архитектором не случайно. Деревянный восьмерик служил превосходным резонатором, усиливал ясность и чистоту боя курантов, которые отзванивали каждый час, половину и четверть часа, а ровно в полдень 50 башенных колоколов в течение целых 30 минут своими переливами и перезвонами тешили слух москвичей и заезжих гостей. Это еще больше подняло популярность Меньшиковой башни.

В 1711 г. Меньшиков приступил к постройке Ораниенбаумского дворца и с этих пор потерял всякий интерес к московской башне, в которой, по словам самого Зарудного, в то время "не только кровля, и шпицер и два полуглавия по самый осьмерик (с часами) мокротою и ветром зело обило... тако ж внутри церковь... стоит аки в запустении". В 1712 г., когда загорелась Сухарева башня, располагавшаяся в ней "навигацкая" школа была временно переведена в Меньшикову башню. В основном же здание не использовалось. Летом 1723 г. от разряда молнии загорелся шпиль, составлявший чуть ли не одну треть всего сооружения. Пожар быстро охватил деревянный восьмерик с курантами. При такой высоте (84,2 м) тушить огонь было нельзя. Все дерево сгорело, и сорвавшиеся колокола, проломив своды, рухнули вниз.

Сгоревший третий восьмерик, его длинный, уходивший в небо шпиль и стоявшая на последнем медная статуя Архангела Гавриила с крестом в руке - все это значительно отличало прежнюю Меньшикову башню от нынешней.

Новое покрытие, довольно удачно завершающее срезанную на целый ярус постройку, получило существующую теперь форму в 1773 г. (архитектор неизвестен), когда в здании обосновался филиал "Урании" - московской ложи "братьев каменщиков", как называли себя масоны - члены тайного религиозно-философского общества.

В последующие годы Меньшикова башня несколько раз подвергалась реставрации.

Это сооружение, удивительно гармоничное во всех своих деталях, имеет в плане крест и отчетливо выраженное стремление вверх. Традиционным двускатным перекрытиям в форме полукружий, или "полуглав", как их называл Зарудный, зодчий дал дальнейшее развитие, разработав богатый карниз, украшенный сухариками и овальными модульонами,

Декорация главного фасада здания отличалась изысканностью: на фоне красных стен были расположены пилястры, тонко профилированные наличники, затейливые пышные карнизы и барельефы. Отлично исполненные детали орнамента пилястр, с головкой ангела вместо цветка, гирлянды, венки, балясины - все это свидетельствует о подлинно творческом подъеме художника, трудившегося над своим созданием с артистическим вдохновением. Две огромные волюты, подобно мощным контрфорсам, поддерживают хрупкий портик над входом. Построив Меньшикову башню, И. П. Зарудный явил миру не просто великолепный образец новомосковского зодчества, он создал и поныне чарующую зрителей "стройную архитектурную поэму".

Зарудный много строил как до сооружения Меньшиковой башни, так и после нее. Документально известно, что он внес существенный вклад в разработку нового для России архитектурного жанра - триумфальных ворот. Возникновение этого жанра в России не было случайным, оно обусловлено особенностями развития национальной культуры в эпоху Петра Великого. Триумфальные шествия и фейерверочные представления в которых участвовали самые широкие слои населения, были связаны с различными знаменательными событиями.

В 1709 г. в честь Полтавской "виктории" в разных частях Москвы на средства духовенства, купечества и др. было поставлено семь триумфальных ворот. Известно, что одно из этих сооружений строилось по проекту И. П. Зарудного.

Сохранившиеся гравюры свидетельствуют, что это были скорее живописные, нежели архитектурные сооружения: как и в предыдущих торжественных случаях (в честь победы над шведами в 1703, 1704 гг.), были поставлены деревянные каркасы, обитые холстом и расписанные под мраморный декор. К этому следует добавить, что носящие политический пропагандистский характер, скульптурно-живописные сцены и композиции панегирических триумфальных ворот находили отражение и в других областях русской культуры и искусства, например в фейерверках, в карнавальных шествиях, в интермедиях и действах "самодеятельного театра массовой игры" и особенно в школьной драме. Устроители и оформители петровских триумфов нередко применяли уже готовые театральные декорации - "комедийные картины", за которыми посылали в государев театр в село Преображенское; после празднеств их снова возвращали на место и использовали по назначению. Из дела Посольского приказа об украшении триумфальных ворот в Москве "комедийными картинами" известно, что при праздновании Полтавской победы эти картины служили украшением триумфальных ворот, что в "Китай-городе на площади у церкви Казанския Богородицы".

Воздвигнутые Зарудным в 1721 - 1723 гг. по случаю окончания Северной войны и мира со Швецией "Триумфальные врата от Синода" у того же Казанского собора в Москве явились монументальным творением, простоявшим относительно долгое время. В них сказалось заостренное внимание зодчего к разработке архитектурной формы, обогащенной скульптурой.

К празднику годовщины Ништадтского мира в Москве было возведено четверо ворот: Тверские - купцом Строгановым на Мясницкой улице, по Земляному валу - городскими властями, у Чистых прудов - князем А. Д. Меньшиковым, в Китай-городе у Казанского собора - Синодом. Двое последних создавались И. П. Зарудным. Изображение тех, что "от Синода", сохранила дошедшая до наших дней гравюра неизвестного автора, датированная 1722 г. Зарудный, по его словам, "у строения Синодальных ворот был неотлучно и не токмо у архитекторского управления, но и у живописания, позлащения, снецарства, столярства и у прочих всех потребных материалов во исправлениях своеручно и радетельно".

На гравюре изображена однопролетная триумфальная арка, богато украшенная резной скульптурой и живописью. Арка поставлена на высокий цоколь, украшенный различными эмблемами, и обрамлена профилированным наличником - архивольтом со свешивающимися цветочными гирляндами. По сторонам между колоннами на пьедесталах скульптуры четырех апостолов. Аттик декорирован статуями трубящих ангелов и библейских персонажей. В этой постройке композиционная форма получила новое оригинальное решение. Зарудный заменяет прежние "комедийные картины" и декоративные пирамиды, примыкавшие по бокам к воротам, двухколонными портиками, пристроенными к основному объему. Таким образом, И. П. Зарудным создана новая архитектурная форма триумфальных сооружений, которая получила свое дальнейшее развитие в творчестве ряда выдающихся русских зодчих - М. Г. Земцова, Д. В. Ухтомского и В. И. Баженова.

В 1723 г. Зарудный принимает участие в строительстве московского Синодального дома, который не сохранился. Этими относительно скромными работами его архитектурная деятельность, разумеется, не ограничивалась.

Если попытаться найти среди крупных московских сооружений такие, которые до некоторой степени напоминали бы известные нам приемы Зарудного, то прежде всего стоит остановиться на превосходном архитектурном памятнике - церкви Петра и Павла на Новобасманной улице. Церковь, к сожалению, значительно пострадала от многочисленных реконструкций и ремонтов, в результате чего утратила основные черты своего первоначального облика.

В 1714 г. из-за недостатка в строительных материалах для новой столицы Петр I издал указ, запрещавший возведение каменных построек по всей России, кроме Петербурга. Исключения делались только для тех зданий, строительство которых было начато до вступления в силу царского указа. К их числу принадлежала и церковь Петра и Павла, окончательно завершенная в 1719 г. Вполне допустимо, что и проектировании и постройке ее принимали участие несколько архитекторов, творческая манера которых получила отражение в ее архитектурном облике.

Безымянной остается пока единственная частная постройка Петровской эпохи в Москве, сохранившая свой барочный наряд,- бывшая усадьба Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной. Чудесная декорация аттика этого здания, выполненная в стиле "высокого барокко", по выражению И. Э. Грабаря, "сделала бы честь хорошему западному мастеру". Скульптурные детали этого аттика, столь близко напоминающие убранство Меньшиковой башни, позволяют высказать предположение о том, что их автором был также Зарудный.

Некоторые исследователи склонны связывать с именем И. П. Зарудного постройку таких архитектурных памятников, как церковь Ивана Воина на Якиманке, надвратная церковь Тихвинской богоматери Донского монастыря и Спасский собор Заиконоспасского монастыря, позднее преобразованного в Славяно-греко-латинскую академию. Действительно, архитектоника (они принадлежат к единому типу культовых зданий, построенных по принципу "восьмерик на четверике") и в какой-то степени планы сооружений имеют аналогии с Меньшиковой башней. Определенным сходством обладают и отдельные декоративные детали, использованные в их внешнем и внутреннем убранстве: например, пилястры, модульоны, настойчиво повторяющийся мотив сухариков, украшающих карнизы ярусов,- мотив, столь импонирующий Зарудному; смелые вариации форм оконных проемов - в виде круга, ромба, квадрата, шестигранника, эллипса, вертикально поставленного параллелограмма с закругленными верхними углами; перехваченные узлами (замками, лопаточками) круглые оконные наличники; полукружия, завершающие среднюю часть фасадов, и т. д. Однако все это еще не является очевидным доказательством авторства Зарудного. Точную же атрибуцию этих памятников затрудняет отсутствие необходимых документальных сведений.

В 1724 г., видимо по распоряжению императорского тайного совета, Зарудный подготовил проект, а затем соорудил походную церковь для войска под началом генерал-губернатора князя Волынского, которое защищало восточные рубежи Русского государства. Описание церкви не сохранилось, но, судя по творческой манере Зарудного, можно представить себе пышность ее художественной отделки и оригинальность устройства.

И. П. Зарудный славился не только как зодчий, но и как искусный скульптор, резчик и живописец. Ему, несомненно, принадлежала видная роль в создании всей декоративной скульптуры, которой обильно украшена снаружи Меньшикова башня, а кроме того, прекрасных скульптур, находящихся внутри ее Верхней церкви. Зарудный - автор декоративного и скульптурного оформления других, уже названных зданий и триумфальных сооружений.

22 января 1722 г. Зарудному было поручено изготовить надписи и рисунки на тумбу, предназначенную для легендарного ботика Петра Великого, который называют дедушкой русского флота. Этот ботик юный Петр когда-то нашел в амбаре своей вотчинной усадьбы в Измайлове, на нем совершал свои первые "плавания" на измайловских прудах.

Зарудный придал постаменту четырехугольную форму. На стороне, соответствующей корме, было изображено море, а ниже надпись: "Детская утеха...". Продолжение надписи следовало со стороны носа судна: "...принесла мужеский триумф". Две другие стороны тумбы отличались более сложными рисунками: с одного бока - корабль под парусами и галера на веслах, с другого - Ноев ковчег, летящий голубь и радуга, соединяющая два укрепленных города. Под обоими символическими изображениями - идентичная надпись: "От Бога сил токмо получено". Картины и сама тумба не сохранились. О них стало известно благодаря уцелевшей гравюре Зубова.

И. П. Зарудный был искусным мастером в резьбе по дереву. Образцами его мастерства могут служить резные иконостасы, частично дошедшие до нашего времени.

В XVI веке в церковном обиходе вместо низкой алтарной преграды появляются многоярусные иконостасы, достигающие высоты храмовых сводов. К концу XVII века роль иконографического материала в общей композиции иконостасов несколько снижается за счет применения золотого и серебряного тиснения, резьбы, обилия архитектурных деталей. Строители церквей, забывая о литургическом, культовом значении иконостаса, стремились превратить его в одно из самых нарядных украшений храма. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге, выполненный Зарудным в превосходной технике резьбы по дереву,- один из наиболее ярких примеров подобного превращения.

На своем веку Зарудный создал немало великолепных иконостасов. Однако примечательно, что почти все известные ныне иконостасы (за исключением изготовленного для Меньшиковой церкви) выполнены им для соборных и дворцовых храмов Петербурга и его окрестностей. В период интенсивного строительства Петербурга на берегах Невы трудились практически все выписанные из-за моря мастера, а из Москвы царь не взял никого. Так и Зарудный не покидал до самой смерти "московских пределов".

В 1716 г. он работал здесь над иконостасом для церкви Меньшиковского дворца на острове Котлин (г. Кронштадт). В июле 1717 г. иконостас был завершен и отправлен в Петербург. Вслед за тем Зарудный трудится над новой декоративной композицией иконостаса для церкви дворца Екатериненталь в Кадриорге близ Таллина. Еще до окончания строительных работ (дворец закончен в 1723 г.), проходивших под наблюдением зодчих Н. Микетти и М. Земцова и при постоянном внимании самого Петра I, в 1719 г. Зарудный завершает иконостас, о чем сообщает в письме А. Д. Меньшикову.

В 1711 - 1725 гг. по распоряжению Меньшикова возводится большой дворец с парком в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов), в десяти километрах от Петергофа. По заказу Меньшикова Зарудный с 1722 по 1724 г. изготовляет иконостас для дворцовой церкви. Интерьер церкви, располагавшейся в одном из павильонов дворца, включая иконостас Зарудного, не сохранился.

Одновременно с ораниенбаумским Зарудный создает иконостас для церкви Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду", который также не уцелел. Не найдено и его описание. Когда работы по сооружению Петропавловского и Исаакиевского соборов в Петербурге подходили к концу, проекты иконостасов поручили составить Зарудному, который и выполнил их в Москве.

Ответственный заказ требовал скорейшего воплощения, но работать было исключительно трудно: не хватало помощников и средств. В 1725 г., когда под золочение было подготовлено уже "много штук" (деталей), Зарудный просил выдать ему для работ и на золочение 2 тысячи золотых. Выдана ему была всего одна тысяча, и "оною тысячею едва один Петропавловский (иконостас) столярством и снецарством кончается, а на позолоту потребно тысяча золотых и тем даи боже, одолеть штуки зело великие", А "если золото не будет выдано в ближайшее время, то работы остановятся",- пишет Зарудный 11 декабря 1725 г. В ответ на это Екатерина I приказала выдать 2 тысячи рублей. Деньги эти были отправлены в Московскую соляную контору, которая должна была передать их "штатному" советнику П. И. Мусину-Пушкину, постоянно связанному с Зарудным.

Смерть не позволила мастеру закончить исаакиевский иконостас. Он был опечатан, и только в 1731 г. его "распечатали". Заканчивать резьбу, раскраску и позлащение было поручено подмастерьям И. П. Зарудного под надзором архитектора Т. Н. Усова.

Иконостас Петропавловского собора существует до сих пор; его композиционное решение почти целиком обусловлено теми приемами барочной архитектуры, которыми в совершенстве владел московский зодчий, а его декор свидетельствует о большом даре и неисчерпаемом художественном воображении Зарудного.

В литературе довольно прочно укрепилось мнение, что иконостас проектировался Зарудным без чьего-либо участия. Документов, прямо утверждающих либо прямо отвергающих эту точку зрения, пока обнаружить не удалось. Но несколько слов, вскользь брошенных самим Зарудным, а также косвенные свидетельства документов позволяют предполагать, что первоначальный рисунок был сделан главным архитектором Петропавловского собора Доменико Трезини, который в свою очередь учел указания Петра I.

В письме Макарову от 1 февраля 1725 г. Зарудный говорит: "...Велено мне... в том исправляться, дабы по данным мне рисункам оные иконостасы в нынешнее зимнее время совсем отделать". А Канцелярия строений, заключая договор на написание икон, требует от Трезини 1 марта 1726 г. чертеж "такой же, каков послан в Москву для дела иконостаса". Приведенные выдержки как будто дают основание считать, что в общих чертах иконостас был решен "Трезином", а в дальнейшем разрабатывался и детализировался Зарудным.

Над созданием петропавловского иконостаса по чертежам Зарудного и под его непосредственным руководством с 1722 г. работали многие московские мастера. Они завершили свой труд в 1727 г. К сожалению, кроме имен Трифона Иванова и Ивана Телеги, продолживших работы по сборке, установке и окончательной отделке иконостаса с 1728 по 1731 г., история не сохранила для нас имена более 50 мастеров, принимавших участие в его изготовлении и монтаже.

Иконостасы И. П. Зарудного наравне с его архитектурными творениями отличались новаторским духом исполнения. Они впервые в России ввели в традиционную чисто орнаментальную резьбу "реально трактованную круглую скульптуру". Творения Зарудного пришлись по вкусу многим современникам. И конечно, можно предположить, что кроме этих монументально-декоративных произведений Зарудного, известных по документам, художник успел сделать еще немало и других, так как у него была целая мастерская в Москве, где работали его подмастерья и ученики.

Зарудный проявил себя как непревзойденный декоратор. После сооружения им трона и балдахина для императора в Синодальной палате и 1721 г. он получает в 1724 г. заказ на устройство ковчега и балдахина для перенесения из Московского Кремля в Петербург мощей Александра Невского. Торжественная церемония перенесения состоялась 30 августа того же года. Ковчег и балдахин не сохранились, но, судя по дошедшему до нас подробному описанию, они были решены Зарудным в пышных, праздничных формах.

О деятельности Зарудного-живописца нет никаких определенных сведений, но она, конечно, была весьма заметной, если Петр I счел возможным поручить ему главный надзор за всеми иконописцами и живописцами России. Это чувствуется в строках Указа, изданного 27 апреля 1707 г.: "Лучшего ради благолепия и чести св. икон... московских градских и иностранных приезжих во всей Всероссийской своей державе надзирать и ведать их, кроме всех приказов, и свидетельствовать иконы, объявлять признаками, которые впредь им даны будут, и смотреть прилежно у себя Ивану Зарудному... И ведать ему Ивану с ведома преосвященного Стефана митрополита, а за высочайшую честь св. икон и в благопотребном изуграфстве управительного рассмотрения писатися ему Ивану супер интендентором". Это звание (в позднейших документах - "суперинтендент") осталось за ним до конца жизни.

В своем очерке мы постарались кратко представить все известные, опубликованные ранее и неопубликованные сведения, которые прямо или косвенно рассказывают о И. П. Зарудном. Скудость этих сведений не позволяет проследить все этапы его жизни, составить подробную его творческую биографию. И все же дошедшие до нас либо известные по документам произведения Зарудного дают возможность определить его место не только в истории русской архитектуры, но и во всем культурном наследии XVIII века. Самобытный мастер, он внес существенный, многогранный вклад в формирование русского искусства.